Hay una casa en las afueras de Madrid que guardó entre sus muros catorce pesadillas pintadas directamente sobre el yeso. La compró un hombre de setenta y dos años, sordo, viudo y con el cuerpo marcado por una enfermedad que casi lo mata. Se llamaba Francisco de Goya, y lo que pintó allí no lo hizo para un rey, ni para una iglesia, ni para un coleccionista. Lo hizo para sí mismo.

Hoy las conocemos como las Pinturas Negras y cuelgan en el Museo del Prado. Pero nacieron como algo mucho más íntimo y más extraño: la decoración de una casa donde un viejo se sentaba a comer rodeado de sus propios miedos. Recorrerlas es asomarse a la cabeza de un genio en el momento exacto en que dejó de creer en casi todo.

Una casa llamada del Sordo

El 27 de febrero de 1819 Goya adquirió una finca junto al río Manzanares, cerca del puente de Segovia. El lugar ya se llamaba la Quinta del Sordo por un antiguo propietario, pero la coincidencia parecía escrita a propósito: el nuevo dueño llevaba casi tres décadas sin oír, desde la enfermedad de 1793. Aquel silencio, que había empezado como una desgracia, terminó siendo su forma de mirar el mundo.

Llegaba a esa casa con la vida hecha pedazos. Había sido pintor de cámara y retratista de reyes, pero la Guerra de la Independencia le mostró lo que los salones no enseñaban. En 1814 regresó Fernando VII, el pueblo lo recibió entre vítores y gritos de "vivan las cadenas", y Goya, simpatizante de las ideas ilustradas, comprobó que quienes habían sufrido la guerra aplaudían a quien los iba a oprimir. La Inquisición, por si fuera poco, lo había llamado a declarar en 1815 por sus majas. De sus hijos, solo uno llegó a adulto. Y en 1819 enfermó tan gravemente que se salvó gracias a su médico, Arrieta, a quien retrató al año siguiente en un cuadro de agradecimiento donde la muerte todavía ronda la cama.

En la casa vivía con Leocadia Weiss, su ama de llaves y compañera, casada con otro hombre. Entre 1820 y 1823 cubrió los muros de dos plantas con una técnica poco usual: óleo aplicado sobre el yeso seco, en una gama de ocres, grises, tierras y negros. Los estudios técnicos revelaron algo que cambia la lectura de toda la serie: debajo de las pinturas había paisajes luminosos. Goya los tapó. Lo oscuro no fue su punto de partida. Fue una decisión.

Comer bajo la mirada de Saturno

La imagen más famosa de la serie, Saturno devorando a un hijo, estaba en la sala donde se comía. Esa ubicación define su sentido. Saturno, que mide poco más de metro y medio de alto, surge de un fondo negro con los ojos desorbitados y la boca abierta, agarrando entre sus manos un cuerpo sin cabeza. Rubens ya había pintado el mito, pero con la distancia elegante de la mitología. Goya lo traslada al pánico.

La lectura más poderosa es política. Saturno es el poder absoluto, y en 1823 ese poder tenía nombre y rostro: Fernando VII, que acababa de recuperar el trono y empezaba a perseguir a los mismos liberales que habían defendido el país. Pero Goya no pinta un tirano seguro de sí mismo. Pinta uno aterrado, que se come lo que más debería proteger por miedo a perder lo que tiene. Es la imagen de un país que devora a sus propios hijos. Y hay una segunda capa, íntima, para un hombre que había enterrado a casi todos los suyos: la de un padre que sobrevive a su descendencia mientras el tiempo, el Saturno de los antiguos, lo mastica a él.

En el mismo comedor, frente a la puerta, Goya colocó a Judith, la heroína bíblica que corta la cabeza al general que asediaba su ciudad. Aparece como una mujer con la espada en la mano junto al cuerpo de su víctima, y la escena carece de gloria: hay prisa, penumbra, un acto cometido a escondidas. Es el deseo de un liberal de que alguien detenga al monstruo, y a la vez la certeza de que nadie lo hará sin mancharse. Entre el dios que devora y la mujer que mata, Goya comía cada día entre dos formas de violencia.

La tercera imagen del comedor es la más serena y la más triste. La Leocadia muestra a una mujer de negro, apoyada en lo que parece una tumba, sin expresión que podamos descifrar. Es Leocadia Weiss. No hay en ella ternura ni consuelo, sino algo más difícil: el duelo anticipado. Goya la pinta de luto antes de morir, porque sabe que ella será quien se quede. Las radiografías revelan además una figura masculina debajo de su retrato, que el pintor decidió cubrir. Entre tanto horror, la única presencia humana cercana ya viene vestida de despedida.

La muerte como compañía

Otra obra del comedor, Dos viejos, colgaba frente a Judith. Un anciano encorvado se apoya en un bastón mientras otro, pegado a su oído, le habla. Es la sordera convertida en imagen: Goya, que no oía, pinta una voz que solo existe dentro de la cabeza. Quien susurra es la muerte, o la conciencia, o la mitad de uno mismo que ya aceptó el final. Lo inquietante es que no sabemos qué dice. Y esa pregunta sin respuesta es el verdadero tema.

En Dos viejos comiendo sopa, la muerte ya está sentada a la mesa. Uno de los ancianos tiene la cara de una calavera, la boca abierta y la mirada hundida, y comparte con su compañero un plato que nadie parece disfrutar. Para un hombre que acababa de rozar el final en su cama, la muerte no era un golpe sino una costumbre, un invitado paciente que llega y se queda.

En Átropos o Las Parcas esa presencia recibe nombre. Átropos es la Parca que corta el hilo de la vida, y Goya la hace flotar sobre un paisaje desolado junto a sus hermanas, decidiendo quién sigue y quién no. Aquí el destino deja de ser abstracto: tiene tijeras.

Un país que se hunde

Si las obras anteriores son el miedo de un hombre, estas son el miedo de un país. Duelo a garrotazos muestra a dos hombres que se golpean con palos hundidos hasta las rodillas en la tierra. Cada golpe los hunde más, ninguno puede huir y ninguno puede ganar. Goya había visto a España pasar en diez años de la guerra contra Napoleón a la restauración, al trienio liberal y a una nueva restauración. Siempre los mismos, españoles contra españoles, mientras el suelo se los tragaba. No elige bando. Pinta la trampa.

La romería de San Isidro es su gran autocorrección. En 1788 había pintado esa misma fiesta, en un cartón para tapices, como un día luminoso, de ropa limpia y prado verde. Treinta años después regresa al mismo lugar y no queda nada de esa alegría: una multitud de bocas abiertas y rostros deformados que canta en la oscuridad sin saber hacia dónde va. Es la misma gente que gritó "vivan las cadenas". Goya ya no pinta al pueblo como esperanza, sino como un coro ciego.

La Peregrinación al Santo Oficio avanza hacia el espectador en forma de procesión de caras grotescas, de ojos vacíos y bocas torcidas. Goya conocía la Inquisición desde dentro, y aprendió algo peor que su crueldad: que el miedo no necesita muchos verdugos, le basta una multitud dócil. Por eso la escena no retrata a los inquisidores, retrata a todos los demás.

El aquelarre, que él mismo había pintado con ironía décadas antes, regresa sin una gota de humor. Un macho cabrío preside un círculo de rostros que lo escuchan con devoción. El diablo no necesita fuerza, solo oyentes.

Y en Hombres leyendo, la más callada de las escenas, un grupo atiende absorto a alguien que lee en voz alta. No hay violencia visible, y por eso inquieta: la obediencia tranquila de quienes creen lo que les leen.

Voces, risas y un perro

Las últimas obras se alejan de la realidad, como si Goya ya no pudiera sostenerla. En Visión fantástica, también llamada Asmodea, dos figuras vuelan sobre un paisaje donde abajo todo se vuelve pequeño. Es el deseo de huir, de mirar la guerra desde tan alto que parezca un juego. Poco después, Goya hizo exactamente eso y dejó España para no volver a vivir en ella. La pintura fue un presagio.

Mujeres riendo reúne a dos mujeres que se carcajean junto a un hombre que las observa. Es la única risa de toda la casa y la más incómoda, porque no consuela. Es la risa de quien disfruta con el dolor ajeno, o la de quien ya vio tanto que solo le queda reírse.

Y cierra la serie, para muchos, El perro: apenas la cabeza de un animal que asoma sobre un cielo vacío y mira hacia arriba, hacia nadie. Después de reyes, dioses, verdugos y multitudes, Goya termina con lo más pequeño. No hay culpables en esa escena, solo alguien que pide ayuda y no sabe si habrá respuesta. Es la pintura más sencilla de las catorce y la más moderna, la que más duele.

De la pared al museo

Goya jamás les puso título. Los nombres que usamos vienen del inventario que realizó en 1828, tras su muerte, su amigo Antonio de Brugada. En 1823 el pintor había cedido la casa a su nieto Mariano, y en 1824 se marchó a Francia, donde murió en Burdeos. Las pinturas quedaron en las paredes, expuestas a la humedad y al abandono.

Su rescate fue casi tan dramático como su creación. Cuando el barón Émile d'Erlanger compró la finca, encargó a Salvador Martínez Cubells, restaurador del Prado, que arrancara los murales y los trasladara a lienzo, un trabajo delicadísimo que se realizó hacia 1873 y 1874. Las obras viajaron a la Exposición Universal de París de 1878 y, en 1881, el barón las donó al Estado español. Desde entonces están en el Prado.

Nunca sabremos con certeza qué quiso decir Goya en cada una, y quizá ese fue su último acto de libertad. Esta es una lectura posible, y la tuya puede ser distinta. Pero algo permanece en todas: más de dos siglos después, esas catorce imágenes nos siguen mirando de vuelta.

LAS OBRAS

Saturno devorando a un hijo, 1820-1823
Judith y Holofernes, 1820-1823
La Leocadia, 1820-1823
Dos viejos, 1820-1823
Dos viejos comiendo sopa, 1820-1823
Átropos o Las Parcas, 1820-1823
Duelo a garrotazos, 1820-1823
La romería de San Isidro, 1820-1823
Peregrinación al Santo Oficio, 1820-1823
El aquelarre, 1820-1823
Hombres leyendo, Dos hombres, La lectura o Los políticos, 1820-1823
Visión fantástica, 1820-1823
Mujeres riendo, 1820-1823
El perro, 1820-1823